Rudy Van Gelder faz discos de Jazz

Rudy Van Gelder foi engenheiro de gravação em discos de Jazz de várias gravadoras. Sua trajetória nem sempre foi tranquila, acusado inclusive de adulterar o som dos instrumentos. No áudio jamais haverá consenso de opinião.

 

Qualquer colecionador de discos de Jazz que tenha se dado ao trabalho ou, quem sabe, ao prazer de ler as contracapas e créditos das sessões de gravação terá conhecido o nome do engenheiro Rudy Van Gelder. Em uma de suas recentes entrevistas Van Gelder diz que ele “faz” discos de Jazz.

Na edição dupla do disco Perfect Takes da Blue Note o CD vem acompanhado de um DVD, onde Rudy Van Gelder conta a sua trajetória. Neste vídeo ele também fala de músicos da Bossa Nova, citando Eumir Deodato.

Na realidade, ele gravou discos antológicos de músicos brasileiros, como Wave, de Tom Jobim e We And The Sea, do Tamba 4, entre outros.

O vídeo foi compartilhado no YouTube, de maneira que eu me poupei de posta-lo por lá. Se alguém quiser assistir é esse aí:

 

 

Durante muitos anos o selo Verve foi representado no Brasil pela gravadora Copacabana. Em uma das minhas viagens a São Paulo eu achei na tradicional loja de discos Brenno Rossi o elepê Monsters, com o organista Jimmy Smith e arranjos brilhantes e inovadores do genial Oliver Nelson.

No disco se vê estampada a assinatura de Rudy Van Gelder próxima do selo, significando que o acetato fora cortado no seu estúdio em New Jersey e o resultado enviado para ser prensado no Brasil. É uma pena que eu não possa mostrar isso, porque este elepê foi um dos últimos que eu doei a um amigo audiófilo já falecido, e assim nunca mais soube do seu paradeiro. Entretanto, quando eu restaurei os meus elepês remanescentes eu fotografei a capa, que mostro abaixo:

 

 

Monster nunca saiu em CD até hoje. Trocando ideias sobre lançamentos de Jazz com Robert Witrack, dono da High Definition Tape Transfers, eu citei esta ausência e ele depois conseguiu e reeditou Monster digitalizado, podendo ser baixado por qualquer um. Esta edição foi feita a partir de uma fita comercial pré gravada, mas é melhor do que nada, visto que uma parte do catálogo da Verve desapareceu das nossas vistas.

As polêmicas envolvendo Van Gelder

Rudy Van Gelder fazia tudo, da gravação ao corte de acetato, e o disco da Copacabana nos mostra isso, embora o vinil da prensagem não fosse lá dessas coisas.

Mas, com o passar do tempo, e com a ajuda de vários dos seus depoimentos sobre gravações e elepês ele nos revela o que ele de fato achava da obsessão de muitos audiófilos com o vinil. Parte desse depoimento, publicado em uma das edições da revista Audio de 1995, está estampada no seu original do Wikipedia e eu cito:

The biggest distorter is the LP itself. I’ve made thousands of LP masters. I used to make 17 a day, with two lathes going simultaneously, and I’m glad to see the LP go. As far as I’m concerned, good riddance. It was a constant battle to try to make that music sound the way it should. It was never any good. And if people don’t like what they hear in digital, they should blame the engineer who did it. Blame the mastering house. Blame the mixing engineer. That’s why some digital recordings sound terrible, and I’m not denying that they do, but don’t blame the medium.”

Ou seja:

O que mais distorce é o próprio LP. Eu fiz milhares de masters para LP. Eu costumava fazer 17 por dia, com dois tornos rodando simultaneamente, e fico feliz em ver o LP sair (da linha de produção). No que me diz respeito, boa viagem. Foi uma batalha constante tentar fazer aquela música soar como deveria. Nunca foi bom. E se as pessoas não gostam do que ouvem no digital, devem culpar o engenheiro que fez isso. Culpe a casa que faz a master. Culpe o engenheiro de mixagem. É por isso que algumas gravações digitais parecem terríveis, e não nego que sim, mas não culpe o meio.”

É claro que esses comentários não foram bem recebidos, porque uma parcela grande dos audiófilos é arraigadamente presa ao vinil.

Se pudesse, em defesa do que ele disse, eu poderia argumentar o seguinte, lógico que com o evidente risco de também não ver meus comentários aceitos:

Antes, um pouco da minha trajeiória: na década de 1970 eu havia decidido que sairia da área acadêmica e ingenuamente pensei que conseguiria estudar corte de acetato e fazer disso uma outra profissão. Mas, não era da área e jamais teria chance de executar este tipo de trabalho. Eu cheguei a conseguir um estágio na extinta Polygram, mas convencido que era pura perda de tempo saí de lá sem me arrepender. Lição aprendida, em todos os sentidos!

Por outro lado, após ir a fundo no assunto, eu encontrei muitas explicações das minhas insatisfações técnicas do elepê, suas virtudes e seus defeitos:

Historicamente o disco fonográfico sempre foi cheio de limitações mecânicas desde o seu nascimento. Quando se chegou ao ponto de se estabelecer uma velocidade padrão de rotação a principal limitação foi a disponibilidade de motores adequados, capazes de manter a velocidade tangencial do disco constante. Ao longo das décadas, a velocidade padrão mudou, indo de 78 rotações por minuto até 16, 33 1/3 e 45 rpm, esta última com a melhor relação sinal/ruído.

A fixação da velocidade tangencial obriga o percurso do sulco do disco pela agulha a variar de velocidade linear, indo do seu maior para o menor valor à medida que os sulcos chegam próximo da área do selo do disco. A diminuição da velocidade linear aumenta as chances de distorção do som ali contido. Se o técnico que corta o acetato quiser gravar mais linhas do que o permitido o som distorce mais ainda.

Uma série de parâmetros de corte precisam ser determinados de acordo com o tipo de gravação. Os tornos mais modernos usavam um tape deck com uma cabeça de pré-leitura, que irá ajudar a calcular, entre outras coisas, o passo da cabeça de corte, a distância entre os sulcos, a profundidade de cada linha cortada, etc.

A curva de resposta de frequência no sulco gravado não é linear. Por causa disso fez-se necessário pré estabelecer uma curva de equalização que é aplicada no processo de corte e depois convertida no momento da reprodução, de acordo com essa limitação. A curva de equalização RIAA se tornou eventualmente um padrão frequentemente usado para a maioria dos cortes. E coube a quem desenhasse o pré amplificador de fono a elaboração da curva RIAA recíproca, de modo a restabelecer a linearidade na curva de resposta de frequência da gravação.

Como apontado por Van Gelder nas suas entrevistas a fita master usada no processo de corte do acetato também precisa ser modificada, de maneira a diminuir ou até impedir o aumento de distorção do som gravado nos sulcos do disco. Portanto, na prática, o som desta fita master é uma aproximação da master do estúdio, e somente usada para fins de corte do acetato.

É inevitável que o técnico de corte compare a master com o som cortado no torno. Eu tive um vizinho que trabalhava na indústria fonográfica e um dia ele me contou que o Nilo Sergio, dono da Musidisc, mandava cortar os discos, pedia uma prova, e se não ficasse satisfeito mandava cortar de novo!

A cabeça de corte do torno se desloca linearmente sobre o acetato, com a agulha calibrada em um ângulo específico para este tipo de operação. As cápsulas usadas na reprodução não podem ser instaladas com este ângulo, sob pena da danificar os sulcos. Além disso, a trajetória da cápsula de reprodução nunca é linear, exceto em alguns modelos de toca-discos, e por isso é necessário se usar um gabarito de confiança que diminua o erro de trilhagem provocado pelo seu deslocamento.

Os principais fabricantes de cápsula sempre se preocuparam em conseguir um design que pudesse diminuir os erros de trilhagem. A Micro Acoustics, por exemplo, cita em um disco de demonstração e teste que este tipo de projeto é como andar em uma corda bamba, ou seja, qualquer deslize e vai tudo por água abaixo. É preciso conseguir um equilíbrio mecânico e elétrico na cápsula que a permita trilhar corretamente o sulco e garantir a fidelidade na reprodução de transientes, de preferência com um mínimo de pressão da agulha sobre o disco.

Cápsulas e agulhas reproduzem o som de maneira diferente, por uma série de injunções mecânicas e elétricas. Por causa disso, os audiófilos adeptos do vinil sempre se esforçam para conseguir o melhor som possível quando uma cápsula nova é testada no sistema.

Uma das principais distorções do disco fonográfico é resultante da diminuição da velocidade linear do sulco, motivo pelo qual os selos dedicados evitam cortar mais de 17 minutos em cada lado do disco no corte a 33 1/3 rpm. A pureza da massa também contribui para a qualidade do som. Vinil reaproveitado costuma dar maus resultados.

Avanços no processo de corte do acetato fizeram com que a gravadora Telarc mandasse cortar e prensar seus discos na Teldec. Na edição da gravação da Abertura de 1812, a distância entre as linhas cortadas aumenta para que os sons dos canhões possam ser reproduzidos com o mínimo de erro de trilhagem. Eu tive uma cápsula não me lembro de que marca que saltava do sulco naquela passagem do disco. E várias revistas de áudio usavam esse disco da Telarc para testar modelos de cápsula quando eles eram lançados.

As polêmicas em torno do áudio nunca são evitadas

Há um relato de que o baixista Charles Mingus se negava a gravar suas músicas no estúdio de Rudy Van Gelder. Outros críticos afirmam que as suas técnicas de colocação de microfones adulteravam o som de muitos instrumentos, notadamente o som do piano.

Mas, o fato é que em se tratando de áudio é raro haver consenso!

Eu me lembro de brigas homéricas, inclusive dentro das publicações da área, de disputas de qualidade do som obtido. Isso aconteceu e durou décadas quando houve o aparecimento de amplificadores transistorizados, repudiados por aqueles que se habituaram ao som das válvulas. Depois houve uma outra briga, entre aqueles que achavam que circuitos de áudio têm que ser discretos, ao invés de se usar circuitos integrados. E uma das últimas disputas que eu vi deste tipo foi a da comparação “analógico x digital”! Ou então “DSD versus PCM”.

Em todas essas circunstâncias, sempre me pareceu que os argumentos apresentados caíam mais para o lado do emocional do que para o lado da razão, e sendo assim é virtualmente impossível se chegar a um consenso sobre qualquer arrazoado de raciocínio.

Essas disputas também existem no campo científico, onde eu já vi verdadeiros shows de egos em ambiente público, atitude esta, em princípio, inadmissível para um cientista, que deveria respeitar a opinião de seus pares.

Por causa disso tudo, eu estou no grupo daqueles que apesar de ter uma consciência formada e de várias vezes ter certeza dela, eu prefiro deixar cada um gostar do que quiser e faça esta opção com total liberdade de escolha.

Nas minhas amizades, os egos foram substituídos pela relação afetiva entre nós, o que me permitiu continuar sendo amigo depois de qualquer estremecimento fruto de uma discussão acalorada.

Felizmente, todas as pessoas do meu relacionamento nunca se fecharam em algum formato específico de áudio, ficando abertos e colecionando a mídia em função da música e não o oposto! Eu tive um amigo que tinha cerca de 13 mil elepês de Jazz, mas comprava CD ou SACD também. E sabia discriminar o que soava bem ou não.

E é isso, no final, a apreciação da música o que conta, e neste ponto Van Gelder tem razão, quando afirma que a culpa do que é ruim é muito mais da maneira como a mídia é tratada do que pela alegada qualidade intrínseca da mesma. Ou seja, uma autoração de qualidade supera as limitações do meio por onde a música é reproduzida!

Eu já tive todo tipo de elepê, inclusive uma amostra de um disco de “prensagem direta”, chamado “The Jazz/Rock Seasons”, que nunca foi fabricado em massa. Hoje, eu ouço música gravada em formatos modernos, reproduzidos por qualquer Blu-Ray player do tipo universal, e quando volto aos formatos antigos fica fácil constatar as limitações que a gente preferia desconhecer antigamente. Voltar para trás só se for por causa do conteúdo musical.

Entretanto, à despeito de discussões estéreis,  é às vezes bom e saudável que hajam diferenças de opinião. Até em ciência, a multidisciplinaridade sempre traz bons resultados, e porque no áudio seria diferente?

Quanto a Van Gelder, basta ouvir um disco como o magnífico Stone Flower, e perceber ali a mestria com a qual a música foi gravada. Assim, critica quem quiser, no que me concerne eu nunca tive motivos para fazê-lo!

Não importa o que digam, como colecionador eu fiquei super satisfeito com o lançamento de uma série de gravações Blue Note remasterizadas pessoalmente por ele, com o nome de “RVG Edition”. Quem ouviu os antigos elepês Blue Note irá notar a excelência dessa edição e quem não tem certeza de que Rudy Van Gelder foi importante na construção de todos os selos para quem trabalhou aí estão discos que poderão atestar sem sombra de dúvida a sua contribuição para as gravadoras e para o fã de Jazz. Outrolado_

 

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A possível ressurreição do DSD

 

O CD mantém a promessa do som perfeito para sempre

 

Tamba Trio e Tamba Quarteto

Paulo Roberto Elias é professor e pesquisador em ciências da saúde, Mestre em Ciência (M.Sc.) pelo Departamento de Bioquímica, do Instituto de Química da UFRJ, e Ph.D. em Bioquímica, pela Cardiff University, no Reino Unido.

2 comentários sobre “Rudy Van Gelder faz discos de Jazz

  1. Caro Dr. Paulo.
    Como apreciador de seus artigos, quero parabeniza-lo por “dissecar” de forma inteligente a obra de Rudy Van Gelder e sua importância na fabricação de LPs de altíssima qualidade.
    Como apreciador de um bom som, fiquei feliz e informado com o seu trabalho.
    Parabéns

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